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Aug 14, 2023

Cómo medir el amor • Revista VAN

La nueva música llora con una pasión extraña y violenta. Cada anuncio de la muerte de un compositor importante provoca un río de dolor público que siempre es torrencial en su desembocadura: inundaciones de homenajes,

La nueva música llora con una pasión extraña y violenta. Cada anuncio de la muerte de un compositor importante provoca un río de dolor público que siempre es torrencial en su desembocadura: inundaciones de homenajes, cartas, anécdotas, notas de amor, lecciones, todo ello ofrecido en la cosificación de los muertos. En los días siguientes, la obra del artista recibe una reevaluación sentimental y abrumadora. El catálogo se revisa en busca de cortes profundos que inundan Internet con listas de reproducción honorarias y nuevos enlaces de YouTube, los conjuntos planean conciertos tributo y celebraciones de retratos, los festivales buscan en los archivos fotos olvidadas. Dentro de este ritual masivo hay pequeñas ondas egoístas, el afán de reclamar peso al nombre del compositor en su nueva ausencia: los intérpretes resucitarán sus propias grabaciones de la música del artista, los escritores recuperan viejos artículos sobre el tema, los compositores citan sus obras influyentes favoritas, enfatizando una el impacto de la pieza en su propia música para reforzar el camino privilegiado de la herencia estética.

Este ritual es una especie de afirmación social: un recordatorio colectivo de que o estamos haciendo un buen trabajo al continuar con su legado o, con la misma frecuencia, una ocasión para lamentar los tiempos cambiantes mientras lamentamos la pérdida de uno de los últimos tiempos verdaderos. grandes. Es un raro momento en el campo en el que todos intervienen, por lo que cada vez que sale a la superficie conlleva una potencia majestuosa y distintiva. De hecho, la nueva música necesita llorar así, mucho más que cualquiera de sus artes hermanas cuya posición crítica es históricamente segura: el duelo colectivo es un engranaje en el mecanismo de creación de mitología mediante el cual el campo transfiere a sus compositores preferidos al panteón, Un operativo de refuerzo institucional realizado sobre la tumba del recién fallecido. Este ritual internacional, que se realiza principalmente en las redes sociales y en debates en escuelas y festivales, puede durar meses.

Pero siempre llegará un momento en que el río se curvará sobre sí mismo. El punto, diferente para cada muerte, es sin embargo inevitable cuando la cascada de palabras comienza lentamente a alejarse del afluente y hacia la seductora promesa de plenitud que sólo la muerte puede proporcionar. Este recodo del río es un lugar traicionero. En sus aguas poco profundas se inaugura una nueva fase crítica en la recepción del artista: biografías, análisis, retratos, retrospectivas, todos los relatos recién dotados de finales localizables. En el recodo del río, el duelo se moviliza como una vocación, que es lo que hace que la curva sea tan precaria: el discurso crítico adquiere una mayor urgencia ahora que el artista ya no está presente para aclarar la obra. Su ausencia es una promesa de seguridad para cualquier autor deseoso de afrontar grandes proyectos; esa seguridad hace que estos proyectos sean ejercicios peligrosos en la escritura de la historia.

Han pasado tres meses desde la muerte de Kaija Saariaho. El recodo del río no está lejos. Las conversaciones sobre legado e impacto ya han comenzado, como deberían, porque pocos artistas han dejado una huella tan indeleble en un campo como el compositor finlandés en su nueva música. Pero flotando en el agua hay un trozo de desecho que quiero sacar y examinar bajo una luz más cercana. Se ha escapado en torrentes: me preocupa lo que significa.

Dos veces en su vida, Saariaho asistió al maratón católico de cinco horas y media de duración de “Saint François d'Assise” de Messiaen, la única ópera del compositor y ornitólogo francés. Estuvo allí para el estreno en París de 1983, una de las noches de estreno más esperadas en la historia de la ópera moderna, y nuevamente cuando la ópera fue remontada en una puesta en escena ahora icónica de Peter Sellars para el Festival de Salzburgo de 1992. En la década que separó las dos veladas, Saariaho se opuso firmemente al género, habló abiertamente sobre el anacronismo de la ópera y se opuso a cualquiera que le sugiriera escribir la suya propia.

En 1992 algo cambió. Después de “Saint François” de Salzburgo, profesó una nueva apertura a la forma, una voluntad de imaginar la forma que tomaría el género en su propio mundo de luz deslumbrante y sintética. Al cabo de una década, encabezó el mismo festival con “L'amour de loin”, el primero de cinco trabajos en el género que la ocuparía por el resto de su carrera.

Se ha hablado mucho de esta historia, especialmente de la parte de Salzburgo. De hecho, es difícil encontrar un escrito sobre “L'amour de loin” que no mencione a Messiaen, quien casi siempre aparece muy cerca de las palabras “inspirado” y “alentado”. En toda la literatura dedicada a la obra de Saariaho, Salzburgo '92 se ha convertido en la historia del origen de facto de su entrada a la ópera, no sólo por su aparente autenticidad sino también por su conveniencia. Porque si “L'amour” es descendiente de “Saint François”, en un instante se despliegan toda una serie de antepasados: Debussy como su abuelo genérico (“Pelléas et Mélisande” es la única ópera francesa que Messiaen realmente admiró), precedida por Wagner y su “Tristán e Isolda” (temas del amor, la muerte y lo desconocido aparentemente compartidos por los cuatro). La conexión con Messiaen une muy bien a Saariaho con el manto de la ópera francesa, y de allí con los legados más sedimentados de un género que, por lo demás, ha luchado por salvar las apariencias en el siglo moderno. Como para demostrarlo, “L'amour” hace una aparición honorífica en las páginas finales de A History of Opera (2012), de Carolyn Abbate y Roger Parker, uno de varios volúmenes recientes que sitúan a Saariaho cerca del final, en línea (ellos incluso llamarlo “genealogía”) con la gran tradición que le precede. Es una narrativa cómoda.

—pero ¿se mantiene? Mantén una mano sujeta a Saariaho tal como es (no como queremos que sea) y vuelve a la historia. ¿Es realmente Messiaen o algo más lo que permanece ahí?

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Es importante empezar con el hecho de que vio la ópera dos veces con resultados diferentes. En París, la primera vez, Saariaho no había permanecido absolutamente indiferente ante la ópera, un efecto que atribuyó en gran medida a la paciencia barroca y restringida con la que el director Sandro Sequi ejecutó la iconografía religiosa prescriptiva de Messiaen (Christiane Eda-Pierre, vestida con las mismas alas quinticolores que el Ángel en el fresco “Anunciación” de Fra Angelico; el leproso de Kenneth Riegel, inspirado en el Retablo de Isenheim). Sequi se remitió al paladar visual del catolicismo del viejo mundo de Messiaen y, como resultado, inclinó la pieza hacia el peligroso borde de una parábola realista. La primera ola de críticos de la obra discrepó con las mismas tendencias, y cada uno de ellos obedientemente se alineó para acusar a Messiaen, de 80 años, de una ingenuidad vergonzosa.

Al darse cuenta del riesgo, Peter Sellars llevó a cabo una reforma total en Salzburgo nueve años después. Con una pared cegadora de tubos fluorescentes con puntos de cruz flotando sobre la Felsenreitschule, listones y vigas elevadas de andamios de madera expuestos y grandes pilas de televisores que proyectaban imágenes parpadeantes de pájaros, reorientó la escenografía de la obra hacia el campo abstracto de luz y textura, revelando las posibilidades expresivas de un lenguaje visual en sintonía con las dimensiones espirituales y la escala sonora de la obra musical, en lugar de uno casado con el simbolismo palabra por palabra de su libreto. Sequi simplemente había intentado encajar claramente a Messiaen en una tradición; Sellars, con una deslumbrante sobrecarga sensorial de infinitos colores cegadores, logró capturar algo mucho más glorioso: una imagen evanescente de los grandes y temibles ojos del viejo género asomándose desde el interior de “Saint François”.

Lo que Saariaho descubrió en Salzburgo no fue un camino teórico hacia la ópera siguiendo los pasos de Messiaen: si hubiera sido así, habría sucedido en París. En cambio, comenzó a comprender el potencial del drama de larga duración para concretar los gestos sintácticos de un lenguaje musical cuando el campo visual no está condicionado por las necesidades de representación. A partir de aquí, comienza a tener más sentido por qué, cuando miramos la partitura, no hay nada musical o narrativo en “L'amour” que refuerce incluso un parentesco tangencial con Messiaen. La ópera de Saariaho pertenece enteramente y sin concesiones al jardín del sonido que ella cuidaba con tanta paciencia, un mundo en el que la luz y el amor se hermanan con una fuerza brutal y deslumbrante. Más adelante en su vida, Saariaho usaría la palabra sintetizada para caracterizar la relación que “L'amour” tenía con todo el trabajo que había realizado antes: El impulso de Messiaen no dejó rastros de su lenguaje o dramaturgia, nada excepto la simple posibilidad de "Puedo." Si tomamos la partitura y la historia juntas, resulta cada vez más evidente que “L'amour” rechaza cualquier comparación con Messiaen, o incluso con Debussy o Wagner, excepto como lo que puede iluminarse sobre la ópera en sus diferencias.

Entonces, ¿por qué nos hemos esforzado tanto en adaptarlo?

La nueva música se apoya en gran medida en sus genealogías. Las escuelas, los legados, las líneas y los linajes son, como los linajes monárquicos de la sangre real francesa, modalidades de poder. La música clásica contemporánea, que se ha visto cada vez más marginada de los discursos internacionales sobre el arte y la música, ha aprovechado la filiación para sugerir una especie de autenticidad y valor históricos, incluso inevitabilidad, debido a una necesidad desesperada de reafirmar su valor cultural. La banda ancha “Complejidad” es el ejemplo clásico: compositores tan dispares como Michael Finnissy, Brian Ferneyhough, Richard Barrett, Chris Dench y James Dillon han sido agrupados bajo esa palabra, a pesar de la falta total de sensibilidad interna compartida. Agruparlas perjudica la singularidad de las voces compositivas que son mucho más tentadoras cuando se examinan los comportamientos que gobiernan el material bajo la densidad de la tinta. Cuando insistimos en su unidad, inconscientemente monumentalizamos un juicio de valor basado en una percepción externa de la superficie de la obra, borrando todos los matices del individuo.

Esta insistencia en situar a Saariaho y su ópera en un legado virtual con Messiaen corre el riesgo de infligir el mismo daño. La crítica de ópera, por la naturaleza de su género, sufre una retroflexión instintiva, y su desesperada necesidad de genealogía ha causado un daño considerable a la recepción de las obras contemporáneas. Piezas como “L'amour”, que entran en una negociación crítica con todo el bagaje y el peligro de la “ópera” desde dentro de su propia ecología musical, se enfrentan a métricas canónicas que no tienen en cuenta el cambio consciente en la relación entre “compositor” y “género” que los hace posibles en primer lugar. Una genealogía impuesta arrebata este poder de autonomía a “L'amour” y obliga a entenderlo en términos prestados; poner a Messiaen en línea con Debussy hace lo mismo. Pero el problema es más grave con Saariaho por lo profundamente irrespetuoso que es para una mujer radical dejarla en una fila de hombres muertos como si fuera una inevitabilidad genética, como si su valor histórico dependiera de la conformidad de su trabajo con una tradición establecida y vigente. Rechazar el linaje no despoja a su obra de su poder; restaura su integridad. “L'amour” trata la ópera únicamente en los términos que Saariaho expuso desde el principio de su carrera. Si vamos a ubicar la “ópera” dentro de la obra –es decir, dentro de nuestro propio tiempo– debemos estar preparados para encontrarla allí.

Mientras estaba viva, Saariaho luchó con fuerza contra el instinto de encasillarla en linajes (Francia/Finlandia) y escuelas (espectralismo). Ella fue, y en su muerte sigue siendo, una artista singular que pasó su carrera excavando un mundo aparte del mundo. Ahora, mientras avanza hacia el panteón-sepulcro cuya imponente arquitectura gobierna muchas de las métricas históricas de la nueva música, existe el riesgo de que su singularidad sea sobrescrita por una narrativa retroactiva que enfatice sólo lo que la ubica convenientemente en los libros de historia. Rechazar la trampa del mito de Messiaen es un acto pequeño pero contundente para enfrentar su música en sus propios términos, porque si no se espera que “L'amour” siga la línea y en cambio se le permite una interpretación muy personal e idiosincrásica de la palabra ópera Desde dentro del cuerpo de trabajo que la precede, el mismo tipo que descubrió que era posible en el encuentro de Sellars y Messiaen, entonces esa ópera tendrá mucho más que decirnos que es provocativa, relevante y exclusivamente suya.

A medida que se acerca el recodo del río, debemos estar preparados para llorar a Kaija Saariaho sin incorporarla al proyecto del panteón. Hacerlo exige una rigurosa deferencia hacia el trabajo; pero esa deferencia es en sí misma un acto radical de amor. Porque sólo a través de este abandono de los marcos genealógicos tenemos la oportunidad de llorarla con fidelidad, de recordarla honestamente y de amarla tal como es, que, en palabras de Rilke, es “en su totalidad”. y ante un cielo inmenso”: amor, podríamos decir, de lejos. ¶

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ty bouque (ellos/ellos) escribe sobre la ópera: sus historias resbaladizas, sus cuerpos sensuales y qué hacer con el género si el género pudiera estar muerto. Cantan como una cuarta parte del nuevo cuarteto de música Loadbang y... Más de ty bouque